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丁邦海编著的《中国刻瓷艺术》独家连载(四、下)

发布时间:2016-07-07 18:40 来源:原创 作者:丁邦海 编辑: 
摘要 丁邦海,1961年出生于山东淄博。原中学美术教师,辞职后专职从事刻瓷艺术研究与创作。被誉为“中国肖像刻瓷第一人”。

第四章 各种工艺的创作步骤和技法

 刻瓷艺术的点刻工艺、线刻工艺、面刻工艺和釉雕工艺,在刻瓷艺术创作时既可独立运用,也可以两种或两种以上工艺结合运用。理论上讲,每一种工艺都可以创作所有题材的作品,但创作实践中则有所选择、有所侧重。即不同的工艺适合表现不同的题材。这取决于创作使用的瓷质、器型、釉色以及表现形式和表现风格的需要。当然还取决于创作者的爱好和对某种工艺的擅长。

本章以创作作品为例,对刻瓷艺术四种工艺的创作步骤和技法一一介绍,并对广泛运用的点刻、线刻、面刻三种工艺结合在浅色釉面上的雕刻创作加以介绍。

 三、面刻工艺的创作步骤和技法

 面刻工艺是根据形象的明暗关系和结构特征雕刻各种不同肌理效果的块面组成形象,然后敷色显形。面刻工艺最常见的表现题材有人物肖像、山水风景、动物花鸟等。面刻工艺根据瓷器釉面颜色的不同,分为面刻工艺浅色釉面雕刻法和面刻工艺深色釉面雕刻法。因目前面刻工艺深色釉面雕刻法已很少运用,本节只介绍面刻工艺浅色釉面雕刻步骤和技法。

 面刻工艺浅色釉面的创作步骤和技法

 人物肖像是面刻工艺浅色釉面最常见的创作题材之一。在此,以创作笔者的一件《自刻像》为例,来介绍面刻工艺浅色釉面的创作步骤和技法。

笔者的《自刻像》是在直径406.4mm的白色釉圆形盘上雕刻法完成的。创作这样一件作品分为创作稿、落稿、雕刻、敷色和落款五个步骤。(图4-44,《自刻像》图片)

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图4-44《自刻像》刻瓷盘  直径508mm..

1、创作稿

笔者选用一张照片,根据所使用圆盘尺寸设计出精确的线稿。对个别地方适当做了修改和调整,如五官部位线条的精确性,重点突出了局部特征,明暗交界线或结构转折处作好结构线标记等。(图4-45,创作稿)

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图4-45 创作稿

2、落稿

在创作的线稿下面附上红色复写纸,用硬质绘图铅笔复写到选用的直径406.4mm 的白色釉圆形盘上。(图4-46,落稿)

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图4-46,落稿

3、雕刻

面刻工艺浅色釉面雕刻法雕刻肖像主要使用合金尖型刀和平口刀,局部如头发亮部使用金刚石刻线刀雕刻。为避免将复写在釉面上的结构轮廓线条抹擦掉,首先用合金尖型刀把轮廓线轻轻刻一遍,主要刻实线,过渡面上的转折线可刻成虚线。然后用白色棉布块蘸赭石色油画颜料敷搽进刻过的刀迹里,使结构轮廓线清晰显现。(图4-47,刻轮廓线)

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图4-47,刻轮廓线

雕刻这件作品分为面部雕刻、头发雕刻和衣着雕刻三大部分。每一部分雕刻要根据不同的结构特征、质感表现使用不同的刀具和选择不同的技法。

(1)面部雕刻:面部以明暗关系划分为三个部分,也称三大面:即暗面、灰面和亮面(包括五官部位),一般各占面部面积的1/3左右。使用合金尖型刀先从额头的暗部开始依次雕刻整个面部的暗面,再从灰面向亮面过渡。面部五官更需按照三大面谨慎雕刻。(图4-48,雕刻)

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图4-48,雕刻

暗面雕刻:根据面刻工艺要求,暗面必须刻至胎体,但釉面具有一定的厚度,使用合金尖型刀雕刻暗面时很难一遍雕刻干净,需全刻三遍。然后借助侧光观察是否将釉面全部雕刻干净,不能留有釉面亮点,须完全显露出胎体。因为胎体“吃”色,借助颜料敷色后,暗面雕刻深的地方才会自然暗下去,与灰面、亮面形成明显的明暗层次变化。(图4-49,暗面雕刻)

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图4-49,暗面雕刻

灰面雕刻:使用合金尖型刀雕刻灰面时亦需全刻,但只刻两遍。注意用尖型刀雕刻时刻点之间不留间隙,可随时借助侧光观察,不能留下釉面残点。(图4-50,灰面雕刻)

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图4-50,灰面雕刻

亮面雕刻:使用合金尖型刀雕刻亮面,亦需全刻,但只刻一遍即可。只刻过一遍的釉面依然留有密密麻麻的釉面点。这些釉面点无需全部雕刻干净,敷色后颜色偏亮,与灰面、暗面相比便会呈现明显的层次变化。接近高光部位时刻点之间可适当留有间隙,以至高光部位适当拉大刻点的间距,保留部分釉面的自然光洁度。以表现面部结构骨点受光后产生的光感效果,如鼻头、眉骨和额骨等部位。因为敷色后颜料只存留在刻点里面,保留未刻的釉面不附着颜料,高光部位会产生自然的光亮。所以这是检查浅色釉面雕刻的层次是否丰富、雕刻方法是否专业的标准。(图4-51,亮面雕刻)

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图4-51,亮面雕刻,

雕刻面部时切忌不分亮面和暗面,或不分深浅,没有层次关系,将釉面全部刻除,然后完全依赖颜料涂绘,失去了刻瓷工艺刻的特点。雕刻面部时的检查环节非常重要,检查方法是借助侧光观察雕刻后的层次,也可以在面部雕刻过程中及时敷色检查。即用白色棉布块蘸赭石色或与面部接近的油画颜料敷搽进刻后的刀迹里,立刻显现出面部雕刻的层次。此时定会发现不足之处,如过渡面生硬、刻点不均匀,暗面刻得深度不够或暗面还留有釉面残点等。如有以上问题需继续补刻,再敷搽颜料检查,经过反复检查、修整,直到满意为止。最后用干净布块蘸松节油把雕刻面擦洗干净,待头发和衣着全部刻完后再统一着色。切忌面部全刻完敷色后再检查修整,以免弄脏已敷色部位。因此敷色检查这一步骤必不可少。

五官部位雕刻:雕刻五官部位既要考虑形似,更要强调神似,要在形似的基础上达到神似。

①眼睛:根据眼睛的结构特征使用合金尖型刀和平口刀精心雕刻。要把整个眼部看做一个球体,重点表现眼睛的体积感。对形体变化进行对照分析,理解眼部结构和体面的主要转折点。上眼睑暗部阴影和瞳孔使用合金尖型刀刻深一点。虹膜部位使用合金平口刀雕刻,运用捻转运刀法依据半圆形刻出放射状效果,注意留出高光点不刻;眼白不需用雕刻,用碳化硅磨棒磨去釉面的光泽。随即用棉棒蘸褐色颜料敷色看效果。重点刻出眼睛瞳孔在受光时呈现出特有的玻璃体透明感,使眼睛显得目光深邃,有神。细心雕刻下眼睑与颧骨之间形成的褶皱与眼角的鱼尾纹,以丰富面部表情。

②眉毛:使用合金平口刀按照眉毛生长的方向雕刻,注意眉毛与皮肤交接处的虚实变化和明暗层次。在眉毛的内端长在眼眶内缘里的眉毛较多,长在眼眶外缘上的外侧眉梢受光面上的较少。上下两列眉毛的相交处呈脊状,雕刻时必须刀法细密。

③ 鼻部:在雕刻鼻梁、鼻头和鼻翼时使用合金尖型刀按鼻子的基本结构、形体特征来雕刻。并着重其细节的表现,突出鼻子在面部的立体感。明确鼻梁、鼻头和鼻翼的结构衔接关系,认真把握鼻子的侧面、底面和正面的整体明暗关系。雕刻出鼻翼的转折关系和形体特征,强化鼻子的体积感。鼻孔部位刻深一点,注意边线虚实变化。

④ 嘴部:上嘴唇较暗,下嘴唇较亮。下嘴唇两片肌肉的结构及产生的唇纹用合金尖型刀雕刻,要处理好亮面的高光亮点。两嘴角一定刻重刻深,并注意过渡关系。用合金尖型刀雕刻时还须注意嘴部细节,注意上下唇、人中、嘴角和口裂的结构关系的衔接,认真体会口轮匝肌和笑肌呈现的突出特征。把握好嘴部受光面、侧光面和背光面之间的色调关系,以及上唇给上牙齿的投影和下唇与下颌的关系。

⑤耳部:耳朵的造型使用合金尖型刀按照耳轮、耳丘、耳屏、耳垂几个部分构成的穿插关系和结构关系来雕刻。雕刻外耳轮时一定注意边缘线的虚实变化以及内耳轮与外耳轮的叠压关系,注意外耳轮内侧逐渐转向耳孔。耳孔部位刻得深一些,并强调耳垂的亮面和暗面的关系。(图4-52,五官雕刻)

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图4-52,五官雕刻

(2)头发雕刻:使用合金平口刀和人造金刚石扁型刻线刀交替雕刻。按照头发的生长规律和明暗关系分组排列雕刻。先刻暗面,后刻亮面。暗面使用合金平口刀密刻,刀迹排列紧凑、密集,不能留有釉面。亮面头发用金刚石扁型刻线刀雕刻发丝,再用合金平口刀衔接、过渡,亮面头发刀迹之间自然显现出保留釉面的亮光。头顶部位的头发须注意向后转折的方向和透视效果,要刻得自然、蓬松,做到粗中有细,有疏有密。切勿只用一种刀具雕刻,显得平板、呆滞、无明暗和层次变化。另外,头发与皮肤交接的地方,如在前额与头发相接处要衔接自然,耳边发际线不要刻得太实,要刻出层次变化,尤其是暗部的发际线雕刻的越虚越好。(图4-53,头发雕刻)

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图4-53  ,头发雕刻,

(3)衣着雕刻:雕刻衣着部位时,先使用透明塑料尺在双肩线汇合处确定中心点。用黑色特种铅笔画放射状线,并沿盘边留出30mm左右处画两条间隔10mm的圆弧线。然后使用7mm宽的合金平口刀按放射状方向运用平行运刀刻面法雕刻,按照自上而下、由里向外的顺序依次雕刻(从整体上看排列的刀迹是放射状,而从局部看则是运用的平行运刀刻面法,而非捻转运刀刻面法)。先刻衣领,再刻衣身,最后刻龙纹和衣扣。雕刻龙纹时,首先使用合金斜口刀将原有的龙纹轮廓线刻重刻深,并及时敷色以显现出清晰的纹理,然后再用合金平口刀雕刻纹形。衣扣雕刻同样需将轮廓线及衣扣的暗部刻重刻深。总之,雕刻衣着时掌握暗面密刻、亮面疏刻,暗面重刻、亮面轻刻的原则,最暗部分或衣领的阴影多刻几遍。然后在离盘边沿两条10mm圆弧线以内使用合金尖型刀作渐变、虚化处理。内密外疏,内重外轻,由里向外自然过渡,并及时敷搽与衣着接近的颜料检查渐变效果。注意平口刀与尖型刀衔接处要用平口刀沿着弧线疏刻一遍,使两种刀法自然衔接而不显得生硬。刻点不均匀之处需经过反复补刻、修整方能达到理想效果。(图4-54,衣着雕刻)

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图4-54,衣着雕刻

4、敷色

《自刻像》敷色使用的油画颜料,这也是目前普遍使用的敷色颜料。

(1)面部敷色:此件作品敷色时把画面分为面部、头发、和衣着三部分,分别以不同的方法敷色。

面部敷色较为复杂,需运用点着敷色法层层点着,以表现面部色彩层次、肌肉结构、光影关系和丰富面部微妙的色彩变化及皮肤特有的质感。敷色之前先将雕刻后的面部再次用松节油擦洗干净。用白色棉布块蘸经松节油稀释、调匀后的朱红色加浅绿色油画颜料敷搽进面部刀迹里,淡淡敷搽一遍,将亮部颜色擦淡。透出白色釉面而显现出整个面部形象的明暗关系和层次变化。然后用小号狼毫笔蘸经松节油稀释后的朱红色加浅绿色颜料在淡淡的色层上运用点着敷色法由暗部到亮部依次点着敷色。注意每点着一遍色差要小,由浅至深、先淡后浓,由整体到局部。每点着一遍都要为下一步留有一定的调整余地,使色彩层次逐渐深化,避免因颜色过重而擦掉重新返工。亮面以淡朱红色为主,暗面稍加浅绿色,面颊部位用淡淡的大红色以丰富面部色彩效果。由亮面的光源色和暗部的环境色组成面部基本色调,使整个面部色彩既谐调又整体统一。注意面部颜色应当保持一定的纯度、明度和色度。尽量用纯色并置与重叠的方法使颜色具有一定的透叠性,每一个色点都有一定的饱和度,避免敷色后的暗部颜色显得脏且又灰又死。(图4-55至图4-57,面部敷色)

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图4-55,面部敷色1

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图4-56,面部敷色2

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图4-57,面部敷色3

① 眼睛:用小号狼毫笔蘸褐色油画颜料勾画出上眼睑暗面阴影轮廓和眼睛虹膜半圆边线,并将虹膜两侧加深颜色后向下过渡,上暗下亮。最后用黑色肯定地点出眼睛最暗点的瞳孔,并留出高光点,使眼睛瞳孔的玻璃晶体显得透明。白眼球(巩膜)在面部颜色基础上稍加钴蓝色,用毛笔晕染。亮面白眼球用松节油冲淡,洗出高光,暗面白眼球颜色则要暗下来。注意颜色要有渐变,突出半球状形体的特征,表现出眼球特有的质感。同时用毛笔画出上眼睑在白眼球上深深的的投影,以表现眼球特有的质感和眼睛的体积感。尤其重视上眼睑和下眼睑的边缘重合在内眼角所形成的内角凹的颜色略偏红,外眼角处上眼睑和下眼睑的边缘产生的叠压关系处理好。(图4-58至图4-61,五官敷色)

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图4-58  五官敷色1

② 眉毛:用新的小号狼毫毛笔谨慎地按照平口刀雕刻的刀迹勾出眉毛,在面部颜色基础上加黑色。注意眉毛边沿与皮肤交接处的虚实变化和明暗层次。在眉毛内侧和外侧适当的地方顺着平口刀刻出的刀迹用几根极细的线条勾出,以突出眉毛的质感。

③ 鼻部:鼻部的体快感较强,敷色时要注意颜色的渐变和边线虚实效果,将两鼻翼与鼻孔的结构转折关系和形体的个性和特征处理好。比较鼻子侧面、底面和正面的整体色彩关系,鼻孔用较深的颜色点着敷色,并注意边线虚实变化与阴影的关系,表现出鼻孔的透气感。

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图4-59  五官敷色2

④ 嘴部:嘴唇是表现人物性格特征重要的部位之一,敷色时先用棉棒蘸大红色将上下嘴唇淡淡地敷搽一遍。下嘴唇的亮面需留出高光,上嘴唇大多处在暗面,稍加黑色敷搽并加重嘴角的颜色。适当强调嘴角的特征,嘴唇的轮廓线要放松、虚一点。

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图4-60 五官敷色3

⑤ 耳部:按耳部结构关系先用棉棒蘸朱红色稍加浅绿色敷搽一遍,再用点着法敷色。耳轮和耳丘之间软骨较薄,血管丰富,在光的作用下血色显得更红润,比其它部位的颜色略红一些。刻画外耳轮时注意边缘线的虚实变化,内耳轮应强调与外耳轮的叠压关系。注意耳孔要刻画出向里延伸的结构和明暗层次变化。耳轮与耳垂在质感上有一定区别,要塑造耳轮的圆柱体感;耳垂的肉感很强,重点刻画出厚度感。

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图4-61  五官敷色4

(2)头发敷色:头发敷色方法较为简单,运用敷搽敷色法一次完成。首先用白色棉布块蘸黑色颜料用力敷搽到整个头发部位,即可显现头发由暗面到亮面的层次变化。头发亮面一根根黑色发丝之间保留的光洁釉面会自然亮起来。而无需用白色棉布块擦亮,更不用加白色颜料提亮。充分体现了金刚石扁型刻线刀雕刻发丝的质感。为丰富头发颜色,亮面少加朱红色在黑色底上敷搽会呈现棕褐色,与暗面黑色呼应而不至于显得太黑太死。需特别注意发际与皮肤接触的地方稍欠一点,用朱红色加浅绿色调和后与面部颜色柔和过渡。最后用毛笔刻画较疏的头发,避免像假发一样显得生硬。另外还要注意头发与背景相接的边缘逐渐转向后面,应退后虚一点,不要太黑,否则缺乏空间感而显得单薄。(图4-62,头发敷色)

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图4-62  头发敷色

(3)衣着敷色:衣着敷色方法与头发敷色相似,颜料不用松节油稀释。按照先深后浅、由浓到淡的原则,大红色颜色加黑色,用白色棉布块按衣服的基本色调匀后用力敷搽进衣服部位刀迹里,再用干净的白色棉布块将衣着亮面颜色适当擦淡,并与中间色调融合、过渡,显露出雕刻的刀迹。由于刀刻的疏密、深浅和轻重不同,亮面和暗面出现不同的层次。衣领、衣折和衣扣的暗部阴影可用棉棒蘸颜料轻轻敷搽加重颜色,再用小号毛笔蘸颜料进行重点刻画。这时显现出衣着由暗面到亮面的层次变化。两肩线尤其亮部肩线与背景相接的边缘渐向后面转去,要用干净的白色棉布块适当擦亮以增强空间感,体现肩膀的体块感,以免显得单薄。既保持了颜色的自然透明度,又透显出合金平口刀雕刻后明晰的刀迹。衣着的敷色方法要求调准颜色一遍完成,无需过多修饰,否则会覆盖雕刻的刀迹。

衣着两边的龙纹,颜色较淡,需先用棉棒蘸松节油将衣着龙纹部位的颜色擦洗一遍,在衣着基本色的基础上加桔黄色调和,并用棉棒谨慎敷搽出龙纹。等颜料干透后再用小号狼毫笔精心勾画出龙纹轮廓线。(图4-63,衣着敷色)

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图4-63  衣着敷色

整个画面敷色完毕,待一至两天颜料干透之后,再用点着敷色法对面部(包括五官部位)由暗面到亮面依次点着一遍。经过三到五遍层层点着敷色,形象已经较为明朗和完整,最后进入调整期。不断调整面部色彩关系,进行修饰和润色,强调结构特征,刻画五官部位结构细节的微妙变化。从面部整体造型上加以调整,观察面部表情变化。着重注意眉头、眉梢、眼睛(下眼睑和眼角)、嘴角、鼻翼等部分。要认真体会并刻画出面部的眉毛皱眉肌在收缩和舒展过程中所产生的表情变化。理解以嘴角为中心的肌肉的伸缩作用所产生的表情变化。经过反复运用点着敷色法调整,直至满意为止。

5、落款

这件笔者的《自刻像》作品,只在盘背面落了一枚较大的朱文印章款“邦海刻瓷”。用毛笔蘸墨汁在盘背面正中央位置直接书写印形,使用合金平口刀雕刻书写的篆文笔画,然后敷以朱红色油画颜料。

 四、釉雕工艺的创作步骤和技法

 釉雕工艺虽出现较晚,但发展迅速。釉雕工艺特点是在深色瓷器釉面上利用釉面层与瓷内胎色差,使用合金刀具雕刻出丰富、细腻的层次表现形象,无需敷色。展现了纯粹的刻瓷艺术。这一工艺最常见的创作题材包括人物肖像、佛像、山水和动物等。

《爱因斯坦抱手侧面像》在直径508mm的乌金釉瓷盘上运用釉雕工艺雕刻。其创作步骤分为创作稿、落稿、雕刻和落款四部分。(图4-64,《爱因斯坦抱手侧面像》图片)

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图4-64  丁邦海《爱因斯坦抱手侧面像》刻瓷盘  直径510mm

(一)创作稿

采用爱因斯坦的照片,根据圆盘尺寸创作出精确的线稿。对个别地方适当做修改或调整,注意五官部位线条要精确,重点突出局部特征。尤其面部皱纹走向及细微纹理要求准确,明暗交界线或结构转折处要作好结构线标记,重点强调。(图4-65,创作稿)

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图4-65,创作稿

(二)落稿

在创作好的线稿下面附上红色复写纸,用硬质绘图铅笔把线稿复写到选用的乌金釉陶瓷盘釉面上。(图4-66,落稿效果图) 。   

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图4-66,落稿

(三)雕刻

釉雕工艺雕刻只使用合金刀具,首先用锋利的合金尖型刀轻轻刻一遍复写在釉面上的形象轮廓线,刻成虚线,刻点之间距离1mm左右。形象暗面刻点之间的距离适当加大,注意刻五官部位的轮廓线时要特别谨慎。重点保留好上眼睑暗部、瞳孔、鼻孔、嘴角和耳窝等部位的釉面。(图4-67,刻轮廓线)

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图4-67,刻轮廓线

釉雕工艺雕刻程序的原则分为亮面雕刻、灰面雕刻和暗面雕刻。即按照表现形象的明暗关系和结构特征,首先雕刻亮面,然后雕刻灰面,最后再雕刻暗面。亮面和灰面雕刻至达到需要的层次后方可开始雕刻暗面。(图4-68至图4-70,亮面、灰面、暗面雕刻步骤)

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图4-68,亮面雕刻步骤

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图4-69,灰面雕刻步骤

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图4-70,暗面雕刻步骤

雕刻这件作品的步骤分为面部雕刻、头发雕刻、胡须雕刻、手的雕刻和衣着雕刻。

1、面部雕刻

先使用合金平口刀,后用合金尖型刀;先敲击力度大、后敲击力度小;先雕刻大面积,后雕刻小面积。

《爱因斯坦抱手侧面像》面部根据明暗关系三大面分为亮面、灰面和暗面三部分(包括五官部位),各占面部面积的三分之一左右,雕刻顺序如下:

(1)亮面雕刻:先使用平口刀从额头部位高光点开始下刀,把光洁的深色釉面雕刻出灰色层,并连续多雕刻几遍,直至微微显露出白色胎体为止。然后使用尖型刀改变平口刀雕刻的条状肌理,由浅至深、层层深入,雕刻出纹理清晰、灰白相间、凸起立体的点状肌理。把一个大点破成几个小点,再把几个小点破成更多的点,雕刻至显露出白色胎体。在整个深色釉面上增加了白色胎体的张力,但不要把灰点雕刻得太干净或一次性雕刻到所需的亮度,要留有余地。由此从高光部位逐渐扩展亮面面积,雕刻出过渡自然、丰富细腻的层次。使用平口刀配合尖型刀雕刻可节省出大量的时间。

雕刻时小锤敲击刻刀的频率、运刀速度、刀迹分布的间距以及用力的轻重,刀刃的利钝等因素决定了雕刻出的层次是否丰富、细腻,点状肌理效果是否自然明显。注意用力要轻,刻点细小、均匀,不能急于求成。否则用力过大就会崩瓷,出现白色“疵点”; 一旦用刀失误无法补救。因此,要留有余地,循序渐进,不能一次雕刻到所需的亮度。要比预计的亮度“欠”一个色阶,待最后全面调整时再整体提亮。(图4-71,亮面雕刻) 

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图4-71,亮面雕刻

(2)灰面雕刻:灰面色层是黑与白之间的中性色,具有一定的厚度,分层范围最大,且层次最丰富。直接用尖型刀雕刻光洁的釉面后显露出的深灰色层;再雕刻几遍即是中灰色层;然后继续雕刻与亮部相接的浅灰色层,刻至微微显露胎体,但不能刻出白点。通过层层雕刻,灰面由深灰、中灰、浅灰变化出多种灰色,显现出过渡自然,丰富细腻的层次变化。缓冲黑与白的强烈对比。增加形象的层次感、立体感,扩宽空间,利于细节的刻画和表现肌理效果及形象的质感。雕刻灰面时分层越多,则层次越丰富、越细腻,其表现力就越强,越能达到最佳视觉效果。

由于灰面处在顺光面上,呈现的层次最丰富,结构也最复杂。尤其五官部位的灰面雕刻费时多,难度大,需精雕细刻。注意用刀要轻,以免用刀过重损伤浅灰色层以致崩瓷后直接裸露出白色胎体。雕刻转折面或衬托面时用刀要肯定,边线相对要实,而过渡面则相对要虚,渐变效果要明显。该实的实,该虚的虚,虚实结合才能准确地表现结构关系。(图4-72,灰面雕刻)

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图4-72,灰面雕刻

(3)暗面雕刻:使用锋利的尖型刀轻轻地刻点分布成暗调层次。暗面适当保留深色釉面,与灰面衔接到最暗处由密集的刻点逐渐加大刻点的间隙(刻点之间保留一个点的间隙),暗窝处无需雕刻,谨慎保留深色釉面,与亮面形成明暗对比。由灰面到暗面显现出过渡自然,丰富细腻的层次变化。暗面轮廓线须模糊、虚化,与灰面和亮面轮廓线形成鲜明的虚实对比。黑色具有吸缩、坚固、不透明感,有较强的量感表现力。尤其是爱因斯坦的眼睛(包括上眼睑暗部阴影、瞳孔和虹膜)、眉毛(眼眶内缘眉毛下面暗部阴影)、鼻部(包括鼻子暗部投影、鼻孔)、嘴部(包括胡须下面的阴影)、和耳部(包括耳孔)等部位。亦需保留黑色釉面,否则会减少层次,使人物表情失去神韵。另外,暗面反光刻点要细小,用力要轻,雕刻后效果柔和而朦胧,微弱而灵透,不能超过灰面的亮度,使形象具有厚重与通透感。(图4-73,暗面雕刻)

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图4-73,暗面雕刻

面部经过层层雕刻,由亮面、灰面到暗面显现出过渡自然、丰富细腻的层次变化,增强了视觉感染力。面部明暗层次和整体效果为雕刻五官部位提供了参考依据。

(4)五官部位雕刻:釉雕人物肖像重在五官部位的雕刻,既要刻得形似,更要刻得神似。即顾恺之所说的“以形写神”,所谓形神兼备。神依附于形,取决于形,只有个性鲜明的形所表现出的内在气质最能打动人。五官部位包括眼睛、眉毛、鼻部、嘴部和耳部。

① 眼睛:眼睛是心灵的窗户。雕刻爱因斯坦眼睛及眼睛周围部分结构时,需要严格按照眼睛的结构精心雕刻。眼睛由眼眶、眼睑、眼球三部分组成。眼球为圆球形水晶体,镶嵌在眼眶内。上眼睑和下眼睑的边缘重合在内眼角,形成一个内角凹,外眼角处上眼睑和下眼睑的边缘为叠压关系。我们所看到的眼睛只是显露在外面的半球状形体。但要把整个眼部看做一个圆球体,重点表现眼睛的体积感。雕刻时保留好上眼睑阴影和虹膜部位光洁的黑色釉面,空出中间瞳孔黑色釉面。将虹膜部分用锋利的尖型刀轻轻刻出,然后谨慎地向外虚化,留好虹膜边。重点雕刻出眼睛瞳孔在受光时呈现出特有的玻璃体透明感,使眼睛显得更加深邃,有神。也要注意下眼睑和白眼球的接触面及内眼角的泪光亮点的传神作用。不要忽略眼睛泪囊下垂后和颧骨之间形成的一道道褶皱垂纹与眼角的鱼尾纹相接。这些细节强化了人物特有的面部结构特征。

② 眉毛:眉毛分上下两列,生长在眼眶上缘周围,眉毛内侧大部分生长在眼眶下部。眉毛外侧1/3在眼眶外生长,称为眉梢。上下两列眉毛的相交处呈脊状眉尖,要按照眉毛的生长方向雕刻。用平口刀轻轻地雕刻出受光面上一根根的眉毛。保留好眼眶内缘里眉毛下面阴影的釉面,雕刻出眼眶外缘即眉骨受光面的眉毛。注意眉毛与皮肤交接处的虚实变化和明暗层次,避免生硬之感。

③ 鼻部:爱因斯坦鼻子的结构特征较为突出,有很强的立体感。为强化鼻子的体块感,需把握鼻子的基本结构和形体特征,明确鼻梁、鼻头和鼻翼之间的结构衔接关系。鼻子亮面先用平口刀雕刻一遍,再用尖型刀层层雕刻提高亮度,暗面用尖型刀轻轻地雕刻。还要把握鼻子的侧面、底面和正面的整体明暗关系,深入刻画鼻翼的转折,体现鼻子形体的个性和特征。暗面鼻孔要保留釉面并注意鼻孔边缘的虚实变化。

④ 嘴部:嘴部被遮挡在鼻子下面的浓密胡须阴影中,模糊、朦胧,用尖型刀雕刻。其轮廓线刻的虚一些,两嘴角和嘴唇暗部一定保留釉面,并准确表现出下唇给下颌的投影形状,体现嘴部的体积和质感。

⑤ 耳部:爱因斯坦的耳朵几乎完全处在暗面阴影中,用尖型刀轻轻地雕刻。注意耳孔部位要保留釉面,尤其耳朵的轮廓线要雕刻的模糊、含蓄。不能忽视耳朵的结构,按照耳轮、耳丘、耳屏、耳垂几个部分构成的穿插关系和结构关系轻轻地雕刻,另外别忽略内耳轮与外耳轮的叠压关系。(图4-74至图4-78,五官部位雕刻)

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图4-74,五官部位雕刻1

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图4-75,五官部位雕刻2

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图4-76  五官部位雕刻3

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图4-77,五官部位雕刻4

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图4-78,五官部位雕刻5

2、头发雕刻:雕刻爱因斯坦头发时尖型刀和平口刀交替使用,依据头发生长规律,按梳理方向分组分层雕刻。注意有紧有松,有疏有密,头顶受光部分使用平口刀将几缕发丝刻实。亮面用平口刀雕刻实线、暗面用尖型刀雕刻虚线,最暗部分适当保留釉面。白发亮部高光部位要刻至显露出白色胎体,使其亮起来。头顶部位的头发远离视点,要雕刻得蓬松、自然,注意头发向后转折的方向和透视效果。远离视线的头发用尖型刀做虚化处理,与前面用平口刀雕刻较实的头发形成明显的虚实对比,拉大空间感。头发与皮肤交接处如耳边发际线不要刻得太实,要刻出层次变化,尤其是暗面额头和耳边发际线越虚越显得厚实,空间感越强。(4-79,头发雕刻)

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图4-79  头发雕刻

3、胡须雕刻:胡须部位使用平口刀雕刻,在雕刻较实的白色胡须之前,必须先把后面虚的胡须雕刻出来。而且前后虚实结合、互相衬托。以虚衬实,虚的更虚,实的更实,拉大对比度,强调节奏感。前后层次穿插关系的处理难度大,特别是后面模糊、朦胧的效果尤其需要耐得住性子雕刻。否则该实的部分不实,该虚的部分不虚,显得平板单薄,失去了写实形象的意义。局部写实部位处理得好,只是一个方面,雕刻难度更大的还是虚的部分。虚比实在分层雕刻时更难把握。(图4-80,胡须雕刻)

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图4-80,胡须雕刻

4、手部雕刻:雕刻爱因斯坦双手相抱、手指交叉的姿势时,注意手指之间的光影变化和结构关系。先从手指高光处用较窄的平口刀刻一遍,再用尖型刀雕刻至所需的亮度,然后用同样的方法雕刻手背结构。重点理解手部背侧肌腱呈放射状突显于外形,加之血管和皮肤皱纹及细微纹理的走向及变化,需精雕细刻。特别要注重质感的表现,手指间暗面阴影用尖型刀轻轻地雕刻,并将投影边缘虚化。(图4-81,手部雕刻)

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图4-81  手部雕刻

5、衣着雕刻:雕刻爱因斯坦衣着时适当变换刀法,尖型刀和平口刀交替使用,亮面雕刻先使用平口刀,再使用尖型刀。注意粗细结合,该粗刻时粗刻,该细刻时细刻,以粗衬细。强调粗而不陋,细而不腻,以便更好地起到与面部产生粗细对比。衬托出面部皮肤细腻、柔和、光滑的肌肤质感,同时表现衣着特有的肌理效果所产生的美感。爱因斯坦身穿粗线毛衣,其编织的纹理结构在侧光照射下产生一种特殊的肌理美感。其左右两肩线作虚化处理,毛衣的衣领和袖口透视结构关系要交代清楚,重点刻画。其领部、肩部、胸部、腋部等表现出来的棒针编织结构产生不同的透视方向的变化,雕刻难度较大。首先要准确地雕刻出顺光灰面上每一组编织结构的方向和明暗关系,适当减弱肩头最亮部分的明暗对比度。为突出手的造型,手后面远处的毛衣要虚化,需雕刻得非常虚,与前面的手拉大虚实对比度。衣着暗面则用尖型刀以点刻法雕刻的概括、模糊、朦胧。最下部雕刻的简略、放松,刻点适当加大,粗放,轮廓线亦作虚化处理,将粗线毛衣穿在人物身上的体积感雕刻得生动、自然。(图4-82、图4-83,衣着雕刻)

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图4-82,衣着雕刻1

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图4-83,衣着雕刻2

形象基本雕刻完毕后,进入调整阶段。由于整体亮度还“欠”一个色阶,进入全面调整阶段需在修整的过程中整体提亮。如单独提亮某一个部位,其它所有部位整体上都要跟着提亮,“牵一点动全面”。这一阶段所用的时间远比雕刻时间还要长,需反反复复修整几十遍甚至上百遍,直到满意为止。由于长时间审视、观看一个固定的形象,容易产生视觉疲劳,视觉敏感度减弱。需把作品在支架上放置一段时间,以便等再次观察、审视时,容易找出修整方向和问题,及时作出修改和调整。如实在看不出问题时,也可请别人给自己作品提意见,往往会“恍然大悟,”既发现存在问题,又节省很多时间。然后再进一步全面修改、调整,直到满意为止。

根据釉雕的工艺特点,人物肖像作品是运用西方绘画写实的光影造型表现手法雕刻。即利用光的作用来塑造具象写实的形象,光感极强。要注意光源的一致性,注重形象本身的明暗关系和结构关系的处理。在把握基本关系的前提下精心刻画局部细节的微妙变化。通过全面调整、补充,加强或削弱,强化形体空间感、实体感。只有在清晰与模糊、虚与实的对比,面与面的衬托关系及结构的黑白视觉转换意识的处理上下大功夫,才能使人物形象活起来,具有厚实、丰满的感觉。

(四)落款

这件作品只在创作盘背面落了一枚较大的朱文印章款“邦海刻瓷”。用毛笔蘸白色水粉颜料在盘背面正中央直接书写印形,使用合金平口刀雕刻书写的篆文笔画,然后敷以朱红色油画颜料。    

 五、浅色釉面点刻、线刻、面刻工艺结合的创作步骤和技法

 点刻、线刻、面刻三种工艺在刻瓷艺术创作中常结合运用,特别是在浅色釉面雕刻创作中结合运用的更为普遍。其创作的题材最为广泛,包括仕女人物、山水风景、动物和花鸟鱼虫等。它与运用单一工艺创作相比更加丰富了形象的表现力。作品《黄山晓色》就是运用点刻工艺、线刻工艺和面刻工艺浅色釉面雕刻法结合在白色釉瓷板上雕刻创作的。(图4-84,作品《黄山晓色》图片)

图4-84 丁邦海《黄山晓色》刻瓷板 1200mm×600mm.JPG
图4-84 丁邦海《黄山晓色》刻瓷板 1200mm×600mm

创作这件作品的步骤分五个部分,即设计稿、落稿、雕刻、敷色和落款。

(一)创作稿

《黄山晓色》是根据写生素材进一步整理、提升为创作稿,选用白色釉瓷板刻制,规格为1200mmx600mm。依照瓷板二比一横幅比例在纸上画出铅笔素描稿。素描创作稿将中国画中的多点透视与西画的焦点透视予以统一,采用全景式构图,多层次布景来展示中华民族的浩然正气与正大气象。场景宏伟,气势磅薄,具有庄严、崇高、神圣的豪迈格调。近景是左侧巨型山石上的黄山迎客松和右面耸立入云的山涧巨石以及高山流水的瀑布;中景为画面中间偏左的主体山峰;远景山峦在云海中层层重叠。以高远与平远的布局丰富复杂的空间关系。

创作稿将近景、中景和远景之间拉大对比度,近景表现山体中的山石、松树造型画的具体、详尽,并且加重调子;中景色调相对减弱并与近景拉开空间;而远景则概括、简练和虚化。山体左侧背光部分为暗面,中间顺光部分是灰面,右侧光为阳光直射的亮面。创作稿以素描速写为手段将西画中光影和体块的造型因素构成画面。(图4-85,创作稿)

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图4-85  创作稿

(二)落稿

依据创作稿在选用的瓷板釉面上进行构图,具体方法是:将主体山峰位置确定后,用黑色特种铅笔从较近的山石开始由近及远勾画出轮廓线,并略施影调,分出近景、中景、远景。为给雕刻提供明确、清晰的形象依据,本着“石分三面”的原理,再使用毛笔蘸淡墨画出山体的大块形态。先以侧锋用笔画出山体左侧结构的暗面和中间的灰面,留出山峰右侧的亮面,再根据山体结构画出明暗交界线和结构的暗面与反光。然后再用较浓的墨强化山石的明暗交界线分量。山体下部与云气相接处,用淡墨轻快地留出云的外形,具体画出每一块山石的结构和明暗关系,使山体造型具有厚重感。最后在干透的淡墨上用黑色特种铅笔继续刻画细部结构,画出大块山石裂纹及竖向、斜向的纹理。在造型上适度变形夸张,作主观处理。落稿时尽可能做到准确、详尽和具体。(图4-86,落稿)

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图4-86  落稿

(三)雕刻

此件作品为点刻、线刻、面刻三种工艺在浅色瓷器釉面上结合雕刻,使用的刀具为合金尖型刀、平口刀和斜口刀。吸取中国山水画的造型特点,综合运用各种刀法的雕刻构成山石结构,以刀法代替笔法和皴法。表现刻瓷艺术所具有的独特的语言和金石韵味。雕刻时,对山峰造型适度夸张变形,将主观思想情感与雕刻技巧投射到表现对象中去,使自然人格化、精神化,达到“妙在似与不似之间”。近景山体及松树使用合金平口刀运用线刻工艺和面刻工艺为主结合雕刻,适当配合点刻工艺;中景山体、松树、云海及瀑布等使用平口刀和斜口刀运用点刻工艺、线刻工艺和面刻工艺结合雕刻;远景山体、松树及云海使用斜口刀和尖型刀主要以点刻工艺为主雕刻。把点刻、线刻和面刻工艺以及运用各种刀法雕刻的轻重、深浅、疏密所形成的黑、白、灰关系有机结合。这种意向化的点、线、面构成关系,既有传统山水的意趣和气韵,又具备了现代视觉形式美感。

雕刻时把山体分成近景、中景、远景以及松树、云海、瀑布等六部分依次雕刻。

1、近景山体雕刻

近景山体左下部由于光线不能直接照射到,大面积处于背光面,因此雕刻近景的山石,以线刻工艺和面刻工艺为主结合雕刻。雕刻时使用较宽的平口刀运用侧刃运刀法雕刻出山体轮廓线,再运用平行运刀法和捻转运刀法雕刻暗面较大的块面结构。

运用侧刃运刀法雕刻山体轮廓线时,要随时调整执刀角度,并注意线条的粗细和曲直变化及转折、顿挫等,强调刻线的节奏感。从每一块山石的暗部刻到亮部,线条由宽变窄,前面山石雕刻的线条宽,后面山石雕刻的线条窄,以区别山石的远近和分量。然后在山石的暗面和灰面运用平行运刀法依据山石结构的特点雕刻块面。配合使用捻转运刀法雕刻山石的阴阳、凹凸等复杂的结构关系和质感,从而表现出近景山体不同的山石特征。最后从明暗交界线开始着手雕刻石纹凹槽,雕刻至反光处。山石暗部要多刻几遍,刻重、刻深,与中景、远景拉大空间,增强对比度。同时再由灰面逐步减少亮面面积,运用斜口刀以点刻工艺雕刻相对较暗的亮面,使多个亮面有区别,使近景色调更加浓重、厚实。

接下来再用平口刀运用侧刃运刀法精心雕刻局部石裂纹形成的小块山石。充分表现山石的结构特征,强化山石的质感和体块感。做到用刀方硬,棱角明显,造型结实,体现瓷上雕刻的金石韵味。从全局出发,既有大的块面结构,又有精微的局部特写,使山石形象不显得平板、单调。(图4-87、图4-88,近景雕刻效果图)

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图4-87,近景效果图1

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图4-88  近景效果图2

2、中景山体雕刻

中景是在滚滚云海中半露的处于阳光氛围中的山体,也是占面积较大的主体部分。山体的二分之一处在暗部,雕刻时使用平口刀和斜口刀运用线刻工艺、面刻工艺和点刻工艺结合雕刻完成。

先用平口刀以侧刃运刀法雕刻山体结构的轮廓线,注意雕刻的线条要比近景山体略细。同样要随时调整执刀角度,使线条具有明显的宽窄和粗细变化,并注意线条的转折、顿挫等。然后根据山体结构雕刻暗面的块面结构。与近景山体雕刻方法不同,中景山体要依据山体结构灵活运用平行运刀法和捻转运刀法组合成小的块面。注意块面与块面之间要有大小、形状不同等变化。从明暗交界线开始着手雕刻石纹凹槽直至反光处,并留出光线直接照射到右侧山体上的亮面,加强其光感效果。要注意块面与线条的有机结合,力求造型准确、结实,体块感强。重点雕刻山石的阴阳、凹凸等复杂的结构关系和质感,突出石纹肌理之美以及点、线、面有机组合雕刻的金石韵味。山峰的上部实,下部虚,重点强化山峰顶部结构的明暗交界线。其亮面多保留釉面,山峰下部相对较暗,要以刻点适当增加灰面。尤其山体下部与云层相接之处运用点刻工艺雕刻,与面刻刀迹上下衔接要自然。并用斜口刀和尖型刀以点刻法加以虚化,与上部山体形成强烈的虚实对比关系,虚实相间,疏密得当,上下互补,主次有序。山体形象自上而下由实变虚、从左到右由暗变亮。既能与近景山体拉开距离,又与远景拉大空间,突出了主体山峰的雄姿。使坚挺的山体表现出光感的丰富变化,具有明快、含蓄之美感。(4-89,中景雕刻效果图)

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图4-89  中景效果图

3、远景山体雕刻

远景山体处在远离视点的云海中,半藏半露,轮廓结构线不清晰,明暗对比度相对较弱。雕刻时使用尖型刀、斜口刀和平口刀(提起一角斜角度使用)运用点刻工艺雕刻,将近景和中景运用的实线断成虚线或将面分离成点。以削弱较实的线和面,以点组成灰调。使整体山形模糊、朦胧。与近景、中景较实的线和面构成的山体形成明显的虚实对比,以拉大空间。

依据远景山体的明暗关系和结构特征,使用斜口刀和尖型刀运用点刻工艺雕刻出大小、疏密、深浅不同的点组成山体结构。暗面刻点密,亮面刻点疏;暗面刻点大,亮面刻点小;暗面使用斜口刀,亮面使用尖型刀。最暗面使用平口刀提起一角斜角度刻点,但无需全刻干净;灰面刻点与刻点之间保留半个刻点的间隙;亮面刻点之间留有一个点的间隙。山体结构上部相对实,下部相对虚,与云形衔接处要适当虚化。(4-90,远景雕刻效果图)

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图4-90  远景效果图

4、松树雕刻

松树部分运用线刻工艺雕刻。首先雕刻迎客松,使用平口刀以提角运刀法雕刻树干和树枝的轮廓线,分出左右树枝和前后树枝。再雕刻树干上的树皮和细部结构,以表现松树挺拔的姿态。然后再以雕刻的单个松针组合成片,形成茂密的松针结构。远处的松针要概括,运用平刃运刀法雕刻。线条排列疏密有致、穿插有序,要有重叠的层次感和透气感。近景成片的松树丛用同样的方法雕刻,注意树与树之间的前后关系,表现出郁郁葱葱的层次,增加其厚重感。中景山峰上下的的松树使用平口刀以提角运刀法概括雕刻,远景山峰上的松树用斜口刀雕刻。(图4-91、图4-92,松树雕刻效果图)

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图4-91  松树雕刻效果图1

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图4-92  松树雕刻效果2

5、云海雕刻

运用点刻工艺雕刻滚滚云海。使用斜口刀和尖型刀以点刻法雕刻出云的虚幻、朦胧、动感的形态变化。云形轮廓要上实下虚,虚实结合,刻点要疏密有致、聚散有序,布点均匀、渐变明显、过渡自然。大面积刻点粗,用斜口刀雕刻,小面积刻点细,用尖型刀雕刻。做到密点刻点粗,疏点刻点细。尤其注意与山体上下衔接处,要以云的不同形态变化衬托出山体下部前后立体结构。产生一动一静,动静结合,体现出云的层次变化。云海在整个画面中与山体、松树形成鲜明的虚实对比关系,要大胆虚化,以增强空间层次感。(4-93,云海雕刻效果图)

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图4-93 云海雕刻效果图

6、瀑布雕刻

瀑布的水态雕刻得好能活跃画面气氛,对增强空灵感和流动感起着重要的作用。使用尖型刀运用点刻法和线刻法结合雕刻出水纹,以刻虚线为主,再以点衬线,点线结合。重点雕刻出从石头缝隙之间流出的水纹所形成的前后层次关系。瀑布顺流而下产生的水汽就像云雾,与山体衔接时要雕刻的渐变明显,过渡自然。瀑布下半部分与水汽和云雾相接处加密刻点,增加灰调,以突出瀑布上面部分,形成上下虚实对比。(4-94,瀑布雕刻效果图)

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图4-94 瀑布雕刻效果图

(四)敷色

在浅色釉面上运用点刻工艺、线刻工艺和面刻工艺结合雕刻出的点、线、面刀迹对比度弱。需用颜料搽进雕刻过的刀迹里,方能显现出造型的层次关系。本件作品使用的油画颜料敷色。创作时每一个雕刻步骤所雕刻的每一部分都需要边刻边敷色看效果,不满意之处再继续补刻。及时检查、纠正、调整。

这件作品雕刻完毕后敷色先从近景开始,再敷中景色和远景色。近景敷色,首先用白色棉布块蘸酞青蓝加黑色颜料调匀后敷搽进刻过的刀迹里。再用卫生纸把附着在釉面上的颜料擦净,即刻显现出山体的结构和明暗关系。然后,再换另一块白色棉布块蘸朱红颜料敷搽进山体亮面的刀迹里,与冷色加以过渡。最后将颜料擦淡,注意颜料无需用松节油稀释。中景在近景颜色的基础上少加浅绿色淡淡地敷搽山体暗面,其亮面同样用朱红色颜料敷搽一遍。远景山体和云海直接用朱红色颜料淡淡敷搽一遍,山体暗面及下半部稍加冷色,使色调出现微弱的冷暖对比。但暖色要慎用,不要过于鲜艳,面积不宜过大,做到整个画面色彩统一协调。树木部分在总色调基础上适当加绿色。

最后,在统一色调的基础上再适当增加局部颜色,以丰富画面色彩效果。画面全部敷色完毕后做整体调整,直到满意为止。

(五)落款

此件作品落有书法款和印章款。正文落款为隶书字体“黄山晓色”,运用实心字刻法雕刻。首先用毛笔蘸墨汁在雕刻画面的右上方直接书写,使用平口刀雕刻。小字“癸巳年邦海刻”使用斜口刀雕刻,最后敷以黑色油画颜料。

印章款分为朱文和白文共两枚。小字书法款右面是白文“丁”和朱文“邦海刻瓷”,左下方为 白文“江山多娇”。首先用毛笔蘸墨汁直接书写印形。朱文使用斜口刀雕刻书写的篆文笔画;白文则保留书写的篆文笔画,雕刻篆文以外的空白处,然后敷以朱红色油画颜料。

 未完待续

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关键词: 丁邦海 刻瓷 独家

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