完美的陶瓷艺术感受是对作品整体素质的体现。从瓷质的定性、造型的新颖、装饰的个性，到工艺的先进、品质的优良，无不演绎着审美的变化，记录着创新的起点。唐三彩的出现，无论在造型、施彩还是制作都将陶瓷艺术推向了一个新的高峰。唐三彩制作工艺复杂，采用二次烧成法。先用白色的黏土制成胎体，在窑内经过素烧，素胎出窑经过冷却后，再施以配置好的各种釉料入窑釉烧。它是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，在焙烧中，色釉浓淡变化，互相浸润，斑驳陆离，色彩自然协调，花纹流畅，在交相辉映中显示出富丽堂皇的艺术魅力。在唐三彩的动物造型中以马和骆驼居多，我们经常见到的那种静立的马，一般比较肥硕，通过马圆睁的眼睛和紧贴的耳朵，表现出它正在关注着远方，表现出了唐马的内在精神和韵律。对骆驼的刻画也很生动。通过它那高大的形态和坚毅凝重的神情，充分表现出了它与人之间艰难跋涉、相依为命的亲密感。唐三彩是盛世唐朝孕育的绝色千金，因为家族的气度不凡和雍容华贵，这位公主一面世，便显示出倾国倾城的美艳和高贵，如同唐王朝的强势国运一样，雄风浩荡，气象万千。可惜的是，盛时常短，好景不长。随着唐玄宗的“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，唐三彩也英雄落难，美人迟暮。它那风光一时的绝代风华也一度铅华尽去，只给历史留下了一片璀璨的记忆。

在陶瓷上出现最多的是国画与书法，它们是一个家庭的成员。元明时期的青花以特有的纯净、朴素、大方和优雅博得世人的赞誉，在陶瓷装饰艺术的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而流传久远。

青花瓷是一种釉下彩瓷，单用蓝白两色，素雅清幽，讲究留白，犹如中国传统的水墨画。它在造型上强调高大稳重，纹饰上采用满绘上花，无论是绘云水走兽，还是描串枝花叶，器物表面几乎为纹饰所覆盖。但纹饰的繁密却错落有致，不会让人有拥塞之感。元代的青花瓷是用一种进口的叫苏麻离青的单纯青料描绘在瓷胚上，再施以透明釉焙烧而成的。这种青料铁高锰少，它使烧成后的青花浓艳，釉色浸润，显得格外活泼秀美。

青花餐具

实际上，青花在唐宋已经出现，它是受唐三彩中蓝彩的启发产生的。主要以小件器型为主，刚刚出道，远远不够成熟。青料发色浓艳，带结晶斑，所用的是从中西亚地区进口的低锰低铁含铜的钴料。元代是蒙古族的天下，作为草原民族，蒙古人素有“尊天赏白”的情结，白蓝两色是蒙古人天地精神的表现，元青花就是在这自然天成中出现的。异族文化的加入，让景德镇的工匠们创造出了令人惊叹的青花之美。元青花富丽雄浑，画风豪放，纹饰繁密，它使多少年来的素瓷也开始向浓妆淡抹的彩瓷演化了。历史步入明代，青花瓷成为时代的宠儿，尤其是永宣两朝三十余年烧造的青花瓷堪称稀世珍品。这时的青花发色浓艳苍翠，明艳浑厚，料色透入釉骨，线条往往有散晕现象及深色晕点。这些晕点的分布错落有致，笔线自然浑化，别具风趣。在绘画技法上，经常采用画笔描线和涂染，用笔拓出画面上表现的深浅，使所绘的纹饰展现出一种青花的清雅之韵。

看到青花瓷，我们可以想象在古色古香的江南小镇里，那些身穿蓝白花相间的布衣女子，静静地坐在老式木桌旁，含情脉脉地看着每一个路过的人，茶几上摆的就是青花瓷的龙盘，身边是一个插着荷花的青花瓷瓶。江南女子犹如青花瓷般清新淡雅，而青花瓷就像江南女子般温润如玉，美色内敛。青白瓷的白色不是单纯的白，而是白里泛青，体现出似玉的质感。青花瓷的青色是以钴为颜料在釉下装饰，烧成后在白瓷上呈现出一种蓝色。这种蓝色浓淡相宜，层次丰富，具有中国国画的笔致韵味。由于它是用毛笔把图像直接画在瓷器的胚体上，烧成后会在洁面光润的瓷面上透出青白相映、幽靓苍翠的艺术效果。

青花瓷在清代仍是豪风不减，尤其康熙青花色调青翠艳丽，层次分明，以胎釉精细、发色鲜艳、古雅幽靓、纹饰优美而负盛名。那浓淡的笔韵可分五色，如水墨画一般，含蓄而生动。大至七十六厘米高的青花万寿字瓶，小到仅五厘米高的玲珑透雕小杯，制作都相当严格和规矩，很少出现夹扁和歪塌。薄胎器物几乎不见胎骨，胎薄能映见指纹。相当大的器物也用辘轳一气拉坯而成，接口基本看不到痕迹。多数底足都制成光滑而滚圆的泥鳅背，而瓶、罐、尊、壶之类器物的底足，最外围旋进了一圈，形成台痕底。这些微妙的处理，都反映了康熙青花的“细部之精。”

五彩瓷器也是康熙时期最为精绝，胎骨轻薄，釉色洁白莹亮，画工细腻，色彩柔和，线条流畅，让人爱不释手。在明代嘉靖、万历年间五彩就已见兴盛，笔法洒脱粗放、色彩艳丽。当时五彩并不是纯粹的釉上彩瓷，其中蓝色要通过釉下青花表现。在康熙时，景德镇的匠师用釉上蓝彩代替了青花，烧制出真正的釉上五彩，这些聪明的匠师们还大胆地把黑色也运用到五彩上来，使在五彩器上所画的人物的发髻出现了黑色。康熙末年出现的粉彩，是五彩的进一步发展与升华，是结合中国画的技法发展而成的低温釉上彩。它充分运用了中国工笔画的表现方法，先在高温烧成的面瓷上用墨线起稿，构出图案的轮廓，然后填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，再用干净的笔将彩料施于玻璃白之上并渲染成不同的层次，经过低温烧成后，可使画面风格细腻工整、有浮雕感。粉彩瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。它改变了五彩那种单线平涂的生硬色调，所用彩色比五彩更多，因而比五彩更为娇艳。尤其到了乾隆时又出现了色地粉彩，使粉彩更以繁缛华丽而名重一时。

历史上，热衷于航海的葡萄牙人是最早的一批与中国打交道的欧洲人。葡萄牙人发现了好望角，开辟了沿大西洋海岸进入印度洋的航线，最早来到了东方。正是受青花和粉彩瓷的吸引，从十六世纪开始，他们先后取得了在广州、澳门停靠码头的待遇，通过贩运中国瓷器而获得了巨大利润，同时强烈刺激了欧洲各国，中国瓷器的外销序幕也由此拉开。在康熙年间，中国上千万件瓷器运到欧洲。从单纯输入欧洲，到根据欧洲人的喜好定制，再到欧洲人模仿、自制中国风格的瓷器，清康乾年间的瓷器强烈地刮起了一阵吹拂欧洲的“中国风”。带动了意大利和法国所谓“软瓷”的产生，进而将瓷器原料和制瓷工艺传播到整个欧洲，影响和普及到全世界。

我曾经学习过西方的油画，那是用油彩将画布的每一个角落都涂满，用全部的空间来表达内心的情感。国画则不同，讲究的是留白的艺术。无论是气势磅礴的山水还是动静可人的虫鱼，都要给宣纸留下一片角落，哪怕最后只有孤单的黑白两色。同样，在陶瓷上，任何的点缀和装饰都必须进退有度，为欣赏者留下思索的空间，惟有如此，才算真有其味。

在众多的陶瓷彩绘中，我尤其喜欢一种写意泼墨的艺术形式。因为绘画艺术本身就是需要夸张的。它是以一种抒发和奔放的性情来创作，表现出来的往往是一种个性张扬和灵动夸张的意境。在中国美协培训中心山水画班，我曾多次聆听绘画老师们的教诲，目睹他们写意泼墨的风采。记得是在一个阳光明媚的下午，众多学生坐在老师周围，只见他凝神静思片刻，拈大笔先蘸水后舔墨，挥洒自如，随浓随淡，写就一团抽象却又灵动的墨色。然后又拈长锋勾勒，以浓破淡，以线破面，抽象的墨色顿时焕发出神采，一座挺拔的山峰和倒挂的水帘跃然纸上。勾皴之后，出现了一房一亭和天上的飞鸟。接下来的几笔，出现了一位在茅屋前倒背双手，身体前倾的老者，形神兼备、鬓须飘逸。最后，老师在山石上方轻勾了几笔轻柔的线条，加上水洇的淡墨，已见远山丛中气韵生动、层林尽染。老师的写意山水，构图别致，笔笔见骨，浓淡干湿，起落有致，非常富有节奏感和韵律感。画中笔与墨的变化，正如他丘壑般的襟怀和深厚的文化修养，产生出一种一图可览天下的恢弘之气，使人们在雄伟、清秀、云雾缭绕之中去体味“意境是山水画的灵魂”。画中透出的线、形和墨的表现力，不经意间把我带进了一个世外桃源，让人浮想联翩，它使我真切感受到了画中的温馨静谧和山水的亲情拥抱。

刻瓷 傲雪红梅

刻瓷 李清照

雪景盘

中国画的写意泼墨多用于山水，众多大家的山水画作，苍厚华滋，浑茫深沉。中国画离不开用墨，“墨分五彩”，墨的用量、厚薄决定了画的层次。

黄宾虹先生在总结前人用笔用墨的基础上，总结出五笔七墨之法。他的山水画七法并用层层积墨，点染一般都在十遍之多，使得整个画面血脉相通，处处醒透通灵、苍浑深厚，特别在深墨的局部，更显得光华照人。

傅抱石先生的山水画多为大写意，他作画时大多是解衣盘礴，猛刷横扫，豪飞墨喷，气势逼人，于大胆挥扫之后再加以小心收拾。他与史上记载的吴道子一样，“每欲挥毫，必须酣饮”，他有一方“往往醉后”的印章常常钤在得意之作上。由卷云皴与长披麻皴演变而来的“抱石皴”是他的独创。作画时，他常将笔锋散开，放笔直扫，挥写出山势的大致轮廓，然后反复渲染。他的渲染极见功力，几乎近于泼水，经常是泼得水在纸上横流。傅抱石作画喷水壶与熨斗是必不可少的两种工具，他经常在勾出大体的轮廓之后用喷水壶把画面全部喷湿，趁干到七八分后再用色和墨反复渲染，因画面未干容易衔接，可以收到水墨氤氲、浑然一体的神奇功效。在一些需要留白的地方，用熨斗把水止住，不使其渗化，使画面浓淡有致，既有湿润春雨，又有干裂秋风。

张大千先生年轻时代既对石涛有深入的研究，也对中国传统绘画有着精深的苦功。晚年以后他出国远游，创造出了泼彩之法，惊世骇俗，不同凡响。他的泼彩之作，充分运用水与墨、色在宣纸上的流动、融合和渗化，创造出一片变幻无穷、神光离合的境界。据研究过张大千作画的导师讲，他经常是把颜色调在盘中，直接泼在纸上，任其充分渗化，并根据大势在未完全干透后接着再泼，以水破墨，以水破色，或在完全干透后再泼，以至画面上形成了层层水韵，浑厚苍润，鲜润而透明。无法而法，乃为至法。张大千的泼彩可以说是空前绝后的，水和墨色的作用在他的画中被发挥到了极致。

在国画中，工笔画因形象刻画细腻、工整而被称为重形。写意画因其逸笔草草、不求形似、聊写胸中意气而成为重神。因此，有的人经常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，以为工笔重形不求神，写意求神不重形，其实这是一种对工笔和写意的曲解。形是载体、神为气韵，一幅好的工笔和写意都应是形神兼备、互相交融。“作画贵在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。写意在《辞源》上称为“宣曳书写，描摹心思”。它用笔抒发的是一种对内心情感、情志胸怀和思念之情的宣泄。它不仅含有艺术家在从事艺术创作时所真正想要表达的精神和审美情趣，更重要的它是艺术家胸中意象的写真。

写意在宋元之后，后来居上，与工笔一起，成为艺术天空中齐肩并行的两道彩虹。它既适合绘画者与描绘对象之间的那种神遇而迹化、得意而忘形的精神追求，又使东方文化在抒情表意的构思中，将艺术的探索和对宇宙的感知联系起来，达到物我同一、天人合一的境界。实际上，我们在了解了古陶文化之后不难看出，水墨写意在本质上，是与中国原始先民陶纹彩绘的那种直率粗放意识、秦汉时期的古朴单纯艺术追求以及老庄哲学“静、虚、玄、远”的思想品格一脉相承的。

陶瓷为写意的艺术形式提供了广袤的挥洒空间。以釉上新彩挥写自如的自由世界，以釉下墨分五彩的黑白世界，以现代青花雅致的蓝色世界，以釉下多彩的斑斓世界，这些都是写意泼墨精神驰骋的天地。现代陶瓷是立体的中国书画载体，它承载了中国陶瓷和中国写意绘画艺术的融合和发展，成为现代陶瓷文化园地里的一枝独秀。

鲁青瓷 茶壶