钟莲生新彩瓷盘 《童趣》 2000年作

笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。

在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。

对某些传统文化现象和当前文化心态的批判

在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。     
钟莲生作品

中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1、在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家；2、因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。 

钟莲生作品

也正是在这种认识的偏差与偏颇中，中国陶瓷艺术的文化身份，从来没有真正确立过。尤其是近现代以降，陶瓷艺术中有多种新的艺术表现形式出现，如陶瓷绘画等，产生了很强的社会效应，也建立起了广阔的艺术文化生态系统，但人们的惯性思维，仍然把它纳入工艺美术的范畴中。

把陶瓷艺术纳入工艺美术范畴，是沿袭上世纪50年代中央工艺美术学院（现清华美术学院）一些艺术前辈们的文化判断，而这种文化判断又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷艺术领域，只存在装饰设计，而陶瓷装饰设计属于工艺美术的范畴。景德镇的“瓷画”，只是“简单地把国画搬上陶瓷”而已。

钟莲生作品

中国作为一个陶瓷文化母国和陶瓷文化输出大国，其发展途径肯定是和日本、欧美不一致的，也必然会有许多他们所不及的新创造。如在鸦片战争以后，景德镇就有一批新安派文人画家介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——当时称之为“瓷画”。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体。应该说，这是中国陶瓷艺术的一种新的突破。时至今日，全国各地已有成千上万的画家来到景德镇画瓷，坊间称之为“景漂”。而景德镇亦有大量制瓷工人，到各大城市设点，满足各地画家画瓷的热情。这种“瓷画”热情的产生，难道是空穴来风？是这些画家仅仅把国画搬上陶瓷而已？事实上，画家们在瓷上经过一个半世纪的探索，不但建立了自己丰富的艺术语言系统，而且还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，陶瓷绘画的综合艺术表现力，已经远远大于国画。为此，上世纪50年代中央工艺美术学院的一批专家教授们，提倡陶瓷装饰设计固然无可非议，但反对“瓷画”，却属偏颇。这种偏见不但见于50年代，并且一直影响至今！黑格尔有句哲学名言：凡存在即合理。中央工艺美院这一“拿来主义”的学术思想，以区区日本陶瓷艺术文化格局，套在中国陶瓷艺术文化之上，就不免如削足适履，叫国人有切肤之痛！这是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒现象。

钟莲生作品

对“现代陶艺”中洋奴思想的批判

当我们今天重提对“洋奴思想”的批判时，已不是站在过去狭隘的民族主义立场上，无知地拒绝对西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我们今天已能站在一个世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建东方文化系统的知识和经验。但是，随着大量西方先进文化的引进，并不排除部分国人、部分领域有囫囵吞枣、盲目跟风的民族文化自悲心理！譬如，对西方的艺术革命并由此产生的现代主义、后现代主义艺术文化，国人还缺乏把它提升到一个更高文化层面、哲学层面和社会学层面来加以认识！欲速则不达，一个世纪的实践充分证明：革命“颠覆”的破坏性远大于建设性。西方艺术文化也在革命的“颠覆”中乱了方寸——在经过后现代的“继续革命”“不断革命”之后，已找不到方向了！最后，革命所建立的庞大利益集团，不得不在理论上进行妥协，提出“艺术进入了多元时代”。并对他们过去“造了反”的架上绘画、架上雕塑——那些被他们视为死亡了的、已经没有任何意义的艺术形式，不得不承认它们还有继续存在的意义！但他们还牢牢抓住“当代性”这顶具有霸权思想的冠冕——只有那类在对艺术本质的表现上，显得简单、空洞、苍白而又与“众”不同的“语境”，才是“当代”的，是“走在时代前面”的，也包括“现代陶艺”。然而西方的经济危机，让这个具有文化霸权色彩的利益集团，失去了最后的支撑。因为靠革命强势和文化霸权强势，在整整一个世纪中，从来没有真正建立起一片有生命力的文化生态系统！

钟莲生作品

“现代陶艺”的出现，如同西方现代、后现代艺术一样，因为颠覆的是艺术文化的灵魂——艺术的审美意义和审美价值。因此，“现代陶艺”中的许多作品，依靠的是强势宣传，强势“阐释”，才能获得暂时的存活。但因为缺少文化共性，就无法与他人沟通，只能成为“艺术家”个人的窃窃私语。面对这类作品，当人们说“看不懂”时，它体现的不是陶艺家的“观念”的“高深莫测”，恰恰相反，体现的正是陶艺家的肤浅、单薄和空洞。这类所谓“当代艺术”中的“现代陶艺家”，所展现出来反理性的人的“自我膨胀”，正是把艺术接受对象——受众，看成是艺术的“群盲”，文化中的“低能儿”——是他们改造的对象，而他们却是“上帝”。这种状况，把文化中的是是非非也给彻底颠覆了！

钟莲生作品

所谓“现代陶艺”之所以还能在没有艺术文化生态系统支撑的情况下延生下来，是因其中有一批有理性的陶艺家，悄悄地把被他们“革命”了的艺术审美意义，重新带进了自己的创作中。他们还能在对艺术的形式规律，或对艺术本质的反思中，建构起自己艺术创作的审美追求。如美国著名陶艺家温·海格比，和他那具有代表性的“科罗拉多大峡谷”陶艺作品，就还能受到人们的欢迎。因为这些作品中，建立起了与人类精神沟通的文化通道——艺术的审美内涵。事实上，像温·海格比和他的陶艺作品，也是作为西方“后现代”休闲文化中的“现代陶艺”，少数的几位明星和几座灯塔。因此，现代陶艺只能重新在理论认识上进行反思，重新招回艺术的灵魂——艺术的审美意义，彻底摆脱革命颠覆的乌托邦幻想，摆脱“先锋”、“前卫”意识的自我膨胀。艺术家充其量只是个有思想，掌握了一种感性表达方式而又有创造性的普通人，他既成不了时代的弄潮儿，也成不了先知先觉，更成不了上帝！只有重新回到人间，才有出路。选择，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟风的冲动不可取，避重就轻、避实玩虚，拿“洋”虎皮当大旗的投机取巧，玩小聪明更不可取。

确立当代陶瓷艺术分类新格局的文化依据和社会依据

我们过去所说的“西方文化中心论”，是指以古希腊文明为起点的欧洲文明——以微观实证建立起的科学认识系统。但在二战以后，由于美国科技和经济的强势崛起，现在实际上是形成了“美国文化中心论”——由欧洲转移到美国，并形成了强势文化霸主地位。以及它动用政治、经济来支撑这一文化战略，（参阅河清专著《艺术的阴谋》一书）这也是丹尼尔·贝尔所说的“文化霸权”，这种文化霸权与美国所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建构、传播与繁荣，也是需要建立在民主精神之上。美国是一个文明史很短的国家，如产业陶瓷的装饰设计、传统陶瓷艺术的创作阵地，依然还留在欧洲、中国、日本等地。而中国建立起的陶瓷绘画，已有160多年的历史了，但这种艺术形式在欧洲、澳洲、日本还刚刚起步。美国所具有的只是“现代陶艺”。实际上美国关于“现代陶艺”的文化内涵，至今还没有梳理清楚。正如美国著名抽象表现主义批评家格林伯格所言：“20世纪的艺术还需要在21世纪重新检讨。”为此，以美国“现代陶艺”为中心，以后现代文化为基础所建立的“世界陶艺家协会”，在文化上是缺少认识基础的。关于这一点，美国当代思想泰斗、艺术与科学院主席丹尼尔·贝尔，在他的重要著作《资本主义文化矛盾》一书中，对艺术革命建立起来的现代主义、后现代主义艺术文化，进行了深刻的批判。

钟莲生作品

事实上，美国陶艺家对陶瓷文化知之甚少。像温·海格比来到景德镇，看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态，潜藏着如此丰富的艺术表现语言，也为之震动和兴奋不已。中国不但是世界陶瓷艺术文化的母体，世界最大的陶瓷文化输出国，更是一个能海纳百川、吸收一切健康文化的文化大国，因此，陶瓷艺术文化领域的文化判断，是中国最有文化能量担当的领域。

当代陶瓷艺术重新分类的必要性和迫切性

上世纪80年代后期，当西方“现代陶艺”随着“西方文化中心论”强势登陆中国之际，第一位传播者是笔者的一位好友——美籍华裔“现代陶艺”家李茂宗先生。当时的那种强势文化氛围，笔者也曾被其“威武”之势所震慑——跟他学起了“现代陶艺”，观念和年轻人一样突然“更新”——反传统“破旧立新”，纵情玩了数月陶艺之后，虽然也创作了一批颇具“前卫”色彩的作品，但却深深地感到困惑，人类无数艺术家倾其一生建立起的艺术创造的文化传统，积累起来的创造力和造型基础，在此全然“过时了”？“现当代艺术”创造就不需要这些基础性的积淀？只要“观念超前”、“灵机一动”的“率性一挥”，就能创造出走在时代前面的“当代艺术”？“创新”就是这种人类既无法理解也无法感知的空洞、简单、苍白的艺术表现？人类数千年积累起来的文明和传统就此真的断裂了？没有意义了？笔者不相信这种神话！不得不抛弃了所谓的“新观念”，下决心弄清楚西方现代主义、后现代主义艺术的本质。经过近30年的研究，笔者不但找回了文化自信，而且对西方艺术革命中的“当代艺术”，以及它的文化、社会背景、哲学基础等，有了较全面的了解。

这段阐述是企图说明，我们提倡的包容、改革、创新的艺术观念和强势革命颠覆的“前卫”艺术观念，当它在同一人身上发生时，两者之间的轻、重、厚、薄便一目了然了。这种文化自信的回归，是我们重新掌握文化话语权必不可少的历练——我们必须要有高屋建瓴的文化视野和文化自信。

有了这种视野，我们便不难发现，中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”、“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，很多情况下，常常不敢有一个中正、公允、客观的文化判断，致使我们在认识上、文化行为、文化现象上产生混乱。这也是我们对自己的民族文化以及对西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，他们被震慑了！不但不敢说“不”，而且往往还会盲目地唯“洋”是从，甚至“助纣为虐”！这样的后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？在人们的视野中模糊了。我们对各种陶瓷艺术判断的标准是什么？有没有标准？人们愕然了。对艺术创作中的“自我表现”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么样的基础上？“自我”和社会应该要有什么样的互动关系？人们也很难说清楚。有些艺术家的“自我表现”，膨胀得像打了气的气球，只是在空中飘浮着，没法落地。于是，艺术教育，陶瓷艺术教育出现了问题：那些带着膨胀的“自我”走进社会的青年“艺术家”，很快就感到无法适应。并且，国内照样有许多大学为追赶文化时尚，仍然掀起了办“陶艺”专业热潮。但长期以办“陶艺”专业为主打方向的陶瓷学院，却尝到了苦头，迫于社会“抵制”——出于不需要过多的这类陶艺人才，突然停办了。这一热一冷，足以说明陶瓷艺术文化界、教育界在认识上是何等的混乱！这种认识上的混乱和盲目性，既误导了艺术管理，也误导了对陶瓷专业人材培养的教育，还误导了几代青年人！尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，是有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。

当代陶瓷艺术的类别、概念、范畴及学术定义

（一）关于工艺美术定义的文化内涵和范畴的界定

1.当我们考察一个概念时，首先是应该从逻辑学的角度，确定本质所规定的内涵，再到表象所囊括的外延。工艺美术的内涵，首先是物质的、使用或实用的；然后才是美化的，包括造型的美化和对物的装饰美化。因此工艺美术首先是有物质使用和精神审美双重属性。

2.工艺美术一方面是制作的，既包含手工制作，也包含机械制作。另一方面，为了更好、更准确地体现人们共同的审美要求，无论是美化造型，还是美化器物装饰，它必需要反复推敲，把多种思考图式、样式反复进行比较，去芜存菁，选出最佳方案。因此，它是有序安排、设计的。

3.由于物的制作是服从多人使用需要，因此，制作上最大的量化要求，只有使制作便捷化才能达到。这就要求在造型设计、器物装饰设计，都要在量化的制作要求和装饰审美要求之间，达成妥协和平衡。这种服从多人的审美要求，就弱化了设计者个人审美趣味和追求。这种必须带有大众化、规范化的审美表现，则同样要求设计中带有更多的理性思考。为此，工艺美术在精神层面上，理性的安排、设计，远远大于感性的表达，公共属性要求大于个性特征要求。

凡是属于这类物品、器物制作和美化的造型艺术，均属于工艺美术范畴。

（二）当代陶瓷艺术的三大分类：陶瓷装饰设计、陶艺、陶瓷绘画

1.陶瓷装饰设计，无疑是属于工艺美术范畴。陶瓷装饰设计这一概念的文化内涵，在工艺美术概念三层逻辑分析中，已基本表达明确。即便是实用功能大大弱化，审美功能占绝对主要地位的器物装饰设计，它也离不开工艺美术概念中的三层逻辑分析内容。尤其体现在精神层面上，装饰的文化内涵，主要还是以理性的安排、设计为主导；以器皿造型的审美要求为主导；设计者在艺术表现中，情感的表达仍受到制约，仍然处于被动的地位。

此外，陶瓷装饰设计在艺术表现形式上，它注重形式的装饰性、整齐性、构成性、对称与平衡协调性。因此，理性唯美的设计意识，占据主导地位。

由于这种艺术表现特点的要求，无论是产业陶瓷造型装饰设计，还是陈设陶瓷的造型装饰设计，均属于工艺美术的范畴，也是无可非议的。

2.当我们提出“陶艺”这一概念时，我们一方面是接受了西方“现代陶艺”中的“陶艺”这一概念。因为在80年代“现代陶艺”这一概念出现以前，中国还尚无“陶艺”这一概念，多以“陶瓷艺术”囊括一切。至于所谓“现代”一词，是明显的带有西方艺术革命文化霸权专制色彩，理应排除。此外，值得一提的是，日本关于陶艺概念，也摒弃了“现代”这一词汇和概念。因为日本陶瓷界，主要是欲把日本各种传统制陶技术囊括在内，如“备前烧”、“荻烧”、“有田烧”……等，所以统称陶艺。但日本更注重的是工艺传承，为此它把陶艺仍纳入工艺美术的范畴。

日本关于陶瓷文化的“盘子”，当然远没有中国大，制陶制瓷的各种表现形态，也远没有中国丰富。当我们提出“陶艺”这一概念时，它应该是除陶瓷的装饰设计外，除陶瓷绘画的“画“之外，一切有特殊表现手段的陶瓷艺术的表现形式。它包括以下这三个方面：①它除囊括中国各种窑口各有特色的制陶制瓷技艺以外，也包括把人类传统制陶制瓷技艺中，许多被抛弃、被边缘化和遗忘的技艺，重新汇集起来，如盘泥条、泥板成形等，为创新提供许多“新”的表现方式。②它也包括传统雕塑的各个方面：如圆雕、浮雕、捏雕、堆雕、镂雕等各种陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。这类具有特殊技艺的表现形式，均应列入陶艺范畴。并且，它同样可以为陶艺创新提供许多有效的表现技法。③受西方“现代陶艺”、“当代艺术”影响的中国“现代陶艺”，我们抛弃“现代”意识，只是抛弃西方“文化霸权”意识，并不反对它的创新意识。因为西方“文化霸权”所标示的是：唯我独“现代”，唯我独“当代”！其他形式，都意味着“过时”。我们重新梳理“现代陶艺”，所要提取的是陶艺的创新精神，这不但是陶艺所要奉承的，也是一切艺术所要奉承的。而我们所要抛弃的是以下三个方面：①陶艺创作的“观念”化——或称之为“观念陶艺”、“观念艺术”。艺术作为人类所需要的一种文化，它永远是以一种感性的表象形态出现的——以感性的动人力量而呈现。这种动人力量是需要真、善、美的精神支撑，这其中当然也包括“思想”、“观念”的内容。但“思想”、“观念”无法取代动人的表象，它只能作为“动人表象”后面的精神支撑，不能走上“前台”。思想观念只有通过逻辑思辨、逻辑实证才可能获得“前台”表现的可能。因此，它主要的活动场所是哲学范畴，而不是艺术。②“现代陶艺”只有从空中的“海市蜃楼”回到人间大地——人类文明积累的传统，所谓“接地气”，才能焕发新的生机。一切文化传统永远是我们的立足点、我们创新的起点。颠覆文化传统，就是颠覆人类文明成果，只会让自己远离艺术文化生态系统，让自己反陷入孤立。③重新找回被颠覆了的审美意义和审美价值。审美意义所体现的艺术文化，是人类共同的精神家园，并且是以感性形态呈现的精神家园。因此，只有人类普遍认可的审美要求，才是艺术家个人与他人精神对话的通道。一切有作为的陶艺家，只有收起那无法与他人精神沟通的自我膨胀的“独创”，让具有审美精神的“创新”回到大地，变得实在鲜活起来，回到原本的意义上，独创才具有生命力！

3.为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在20世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，但却在早他近80年，便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”，这应该是“理论”依据吧？然而我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。（1）艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前五个世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。（2）绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达、艺术个性、艺术风格的追求、艺术表现中自由精神的追求、艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。陶瓷装饰设计则不然，艺术家的个人主体意识受到严格的限制：他要考虑受众——艺术接收对象的群体性的审美要求；要考虑器皿造型特点要求，因此，创作中个人情感的表达，就不可能收放自如，个性化、风格化、自由化的追求，也受到群体性审美要求的严格限制，而对文化内涵的要求也受到群体性接受对象的理解限制。通过这两种艺术形式的比较，在陶瓷绘画中个性大于共性，感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。诚然，陶瓷装饰设计，陶艺、陶瓷绘画，这三大概念虽有各自独立的文化内涵，有本质的独立性和相互的区别，但这三者概念的外延，又有不少相连接、交叉之处。也有可能在创作过程中，在交叉中产生质的变化，产生概念的转换。

通过以上理性思辨中的比较，我们首先可以在理论上肯定陶瓷绘画独立存在的认识意义。而且事实上，陶瓷绘画经过了近30年的发展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人画家们创建的瓷上浅绛彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他们挑起了让陶瓷绘画应该成为中国一种独立的艺术形式的历史使命。因为陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。它的独立存在不但是必然，也是文化国策的时代要求。这一提法的现实依据是：①到目前为止，为了适应陶瓷绘画的要求，在制瓷工艺技术上，世界还没有一个国家能烧造五六米长的，1350摄氏度高温大型瓷板；三四米高的高温大型器皿。这种工艺制作上的“大”，为艺术表现提供了足够宽阔的活动舞台。②世界上目前还没有一个国家，能用高温还原焰烧制如此丰富的色釉绘制的瓷画，它的神秘的可控性和不可控制性，为艺术表现魅力提供了丰富的想象空间。③世界上还没有一个国家在釉下的艺术表现方面，能有中国如此丰富的色彩和艺术表现手段。④世界上还没有一个国家在陶瓷釉上表现艺术方面，能有中国如此丰富的表现手段。⑤世界上还没有一个国家，能在陶瓷绘画的艺术表现上，能跟上中国的步阀，探索得如此之深、走得如此之远！

中国的陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。并且由于科技和物流的发展，它能够在世界任何一个地方扎根。特别值得一提的是，陶瓷材料具有26万年的保存寿命，它不但能让一切画家在这一艺术形式上自由驰骋，而且它那丰富多彩的艺术语言系统，可以为一切有创造力的艺术家提供无比宽阔的表现舞台和发展空间。

由于陶瓷绘画的发展潜能还不为社会广泛了解，又由于它还处于工艺美术的卵翼之下，所以其发展是极不健康的。工艺美术存在一些移植、临摹、借鉴等陋习，在陶瓷绘画表现中，也存在同样的问题。由于创造意识薄弱，致使陶瓷绘画还难以建立起良好的社会形象。尽管如此，我们还是充满信心。一个新的艺术品种的成长和发展，是需要一批有责任且又有创新精神的艺术家共同努力，目前这个群体正在聚集和发展中，这是我们看到的希望。

在中国欲重建文化大国，迅速发展“软实力”的当务之急中，我们要主动争夺世界陶瓷艺术文化的话语权，对21世纪的陶瓷艺术进行重新分类与重构，并从文化发展的现实状况中，确立陶瓷绘画作为一种独立的艺术形式，与国、油、版、雕等艺术形式并驾齐驱，走上快速发展之道，这不但是中国文化发展的必然趋势，也是中国文化战略的需要。

我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画，陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。

钟莲生，1944年10月生，江西萍乡人，景德镇陶瓷学院教授。长期从事陶瓷艺术、中国画、素描等方面的教学与创作。从20世纪60年代初至80年代初创作了大量连环画。1987曾与周思聪等12位北京画家在台湾联袂举办“大陆现代水墨画探索展”，并出版专辑。1989年在美国“远东画廊”举办个展。1994年至1995年作为访问学者在日本交流、教学、创作一年。1996年至1997年为人民大会堂江西厅创作大型壁画《京九情》，并为《中国现代美术全集》陶瓷卷三撰写序言论文。1999年为大型画册《珠山八友》撰写长篇评论。2007年至2010年作品多次参加中国嘉德现当代中国陶瓷艺术品拍卖会。