李克昌1942年9月生于山东博山，1960年山东博山美术琉璃厂从事内画艺术，先后拜毕恒源、薛景万、张文堂、丁耀东为师。1988年被中国轻工业部授予中国工艺美术大师称号、1989年被收录中国文化部和中国美术家年鉴画家栏、1989年当选中国工艺美学会鼻烟壶专业委员会主任、1992年获国务院特殊津贴、1993年任山东淄博市工艺美术研究所技术副所长、1996年退休后客居澳大利亚西澳珀斯市继续从事艺术创作。

二十世纪五十年代末，当李克昌操起勾笔，注定要为内画艺术躬耕一生的时候，他心里已经预感到一种无形的焦灼——直到一九八八年四月二十九日，当“中国工艺美术大师”这一内画界的冠冕飘然而至时，他才仿佛就要超越那三十年形影相随的焦灼抑或躁动……

李克昌是山东内画画派的第三代传人，他不仅看到山东内画画派奠基者之一毕荣九解决了壶坯内壁磨光的难题，他还为第二代内画艺术人薛京万突破沿袭百年一程不变的竹笔作画之囿，完成用毛笔敷彩这一意义重大的革故鼎新而暗自窃喜。他似乎还意识到，一种技术准备上的渐趋成熟已经意味着一项更有意义的突破将要脱颖。但这突破究竟是什么呢?李克昌愈是潜心致志，试图通过大量仿制刀马人草虫鱼等传统内画题材来期望某种灵气的获得，通过静心研磨前辈艺人的传世之作，来呼唤一种使内画艺术完成嬗变的契机。然而，那座辉煌至极的，理想天国里的艺术殿堂始终门扉紧闭，直到一九七零年，李克昌还未曾领悟那突破的涵义。

大师自有大师的机智。在他的画技日臻成熟无可挑剔甚至达到以假乱真的境地时，他倏地感到了内画艺术走向纯熟、走向圆满因而走向封闭的困惑。

李克昌拿出他精心临摩毕荣九的《十八学土登瀛洲》，以及在国际上引起反响的仿《清明上河图》，从画技到画风，无疑俱得山东内画画派的真传，充分发挥了山东内画画派技术手段的独特优势，达到了山东内画画派场面恢弘、刻画精细这一着意追求的画境。但是恰恰是这一些使李克昌恍然：山东内画画派的使命难道就应该拘泥于这种规规矩矩的重复吗?这种重复即使再准确达意，再足以乱真，它还有什么意义?艺术的实质是再现与表现的统一，艺术的真谛在于不间断地创造、创造，只满足于形似到乱真，奴役于无足道的细节表现，是一种没有主体见解的艺术，而没有主体见解的艺术永远不能诞生真正的艺术家而只能造就画匠。这摩仿与重复也太可怜了，简直是在牺牲，牺牲每个内画艺人的才智，牺牲整个山东内画画派乃至整个“内画壶时代”。这简直不能容忍的！

 他很快把自己从这种“发现”的冲动中摆脱出来。冷静地想，我自己包括自己的先师们，之所以未能完成本该完成的突破，就在于未能摆脱内面壶“壶”的束缚。因为鼻烟壶的产生是以其实使用性为前提的，当金玉珠宝、竹木瓷石等烟壶材质一朝之间被光鲜莹彻的琉璃取而代之时，人们除了推崇其不泄气、不烧烟、不染味、成批制作等物理属性外，还格外关注它色泽多样、随物赋形的审美属性。这时应运而生的内画工艺充其量不过是增加实用的趣味，也就是说，内画艺术的产生并未改变鼻烟壶的性质，因此即使内画技术绝妙到极至，也只能是表现了烟壶的材料美。内画是烟壶的附庸。李克昌，这在视吸鼻烟为时尚的清代的确是合情合理的。但是当烟壶不再以烟具的意义而存在，而是作为一种文化的积淀与遗存延续其意义，当烟壶失去了实用属性而纯粹转变成为一处独特的呈像材料时，内画艺术已经完全有理由从工艺品的羁绊中解脱出来，成为一种有自己全新内容、迥异于其他诸画种的独立画种而存在！

这是一个崭新的表现。这发现的催生剂就是那几十年来挥之不去的焦灼吗？

 一九八五年，李克昌在中国烟壶学会年会上宣读了他的论文阐明了自己的内画观点，主张走内画艺术的道路。然而当许多内画行家看了山东内画画派的新作后，认为作品太大，已经不是“烟壶”了。李克昌意识到了追求的隔膜和孤独。难以让别人接受自己的见解，他只好告诉人们，“山东走的不是别人的道路。”他一意孤行在追求的羁旅……

赴中国西部写生途经古都洛阳，李克昌的心被古建筑群落那宏大的气势和民族的智慧震撼了。斗拱飞檐上的风铃摇曳着薄暮，可他创作的激情却正随五彩的晚霞在心灵里升腾着，升腾着。他的心在摇撼心旌的画面中感染着，在斑驳陆离的色块里浸泡着。

果然，李克昌回来之后，《礼佛图》等一大批内画系列相继出手，单单《洛阳兴殿图》就画过五次，但无一画面雷同，这件令人叹为观止的艺术珍品，现在就置于中国博山琉璃博物馆一个显眼的地方，为了观赏的方便，在它前面还架起了一面放大镜。这件大不过掌握的内画壶所表现出来的那种宏大的场面足以令我们瞠目：大殿的主体建筑已经完工，工匠们正在紧张地进行内部装饰。附属建筑群之后是依稀可见的遥远而朦胧的山峦。被人们膜拜至今的那尊佛塑，不知是金属的还是石制的，反正是够大够重，正被众多袒胸露臂的工匠推拉至斜搭在殿墙与大街之间的架板上。数不清的绳索牵拉着它。那些推拉佛塑的工匠正应着搬运号子的曲调，铆足了上坡的劲。人们累极了，心底生出无数咒语和亵语。在画面的近处，还有妻儿馈粮，巨石伤人的凄凉世态描写。国际鼻烟壶协会权威理论家莫斯考察了山东内画画派之后，委托斯坦普所撰《中国内画之山东画派》中称《洛阳兴殿图》为“最伟大的作品”。

李克昌的内画创作在肆意倾注作者本人的情感世界，以主体意识的高度强烈而使内画艺术步入新境界的同时，其艺术风格也相继发生了变化，这就是吸取了油画印象派“点”的画法，用斑点组成光的层次，造成一种深厚，强烈的质感；又利用烟壶为透明体的特点，应用敷胶法，把透明度不同的几种胶状物敷于画面，使景物陡添空间立体感和意境的深邃感，等等。

内画烟壶《殷纣王之死》可算是李克昌思想性与艺术性完美融合的成功之作一一这是三千年前一个恢宏而悲壮的场面，大火已经燃起，堂皇的大殿即将倾覆，那个以暴戾和荒淫昭著于世的殷纣王已被苏旦姬穿上金镂玉衣置于焚榻之上，周围的火舌已开始对他洗礼，好多的嫔妃和宫娥彩女浑身一丝不挂，白皙丰腴的肌肤流溢着青春的光华，她们正被武王的兵丁象驱赶着一群吓傻了的羊，那个因误国被世人唾骂了数千年的苏旦姬以更加美丽的裸体，双腿跪地，双臂倒剪，不乏就义的凛然，在面面的角落里，隐约可见殷纣王被旦姬刺杀前剖腹而亡的孕妇。整个画面既淡化了国画的严重的线意识又不失工笔画的工整，通过点垛法、敷胶法等一系列独特技巧、使画面氛围逼真，生动地表现了苏旦姬等嫔妃不能忍受暴君残酷，在周武王兵临宫门时奋起刺杀殷纣王然后送他上自焚台的过程，有力地体现了作者强烈的爱憎：一个奴隶主主宰天下的时代，一个苏旦姬是不能左右历史的，几千年来把苏旦姬骂为祸国殃民的妖女是历代封建统治者政治上的需要。苏旦姬是个牺牲品！

这只烟壶，三十年前标价七千元人民币。这标价远远不抵作品的实际价值。但从它与其它烟壶相去甚远的价格差额上，足以看出其鹤立鸡群的艺术地位。

这是李克昌在荣膺“中国工艺美术大师”之后的新作。这位为无形的焦灼磨难数十年的大师，此时该摆脱了那冥冥之中的制约了吧！不想，大师竟无论如何也轻松不起来。他不相信自己已成熟的内画艺术观点永远曲高和寡，他对内画艺术的前景充满信心。可是，大师复又被一种更强烈的使命感煎熬着，在新老并存的画种中，许多新画种一出场就直接借鉴了友邻画种成熟的表现手法，而内画艺术却没有捷径可走，这主要局限于内画艺术的创作主体——内画家的素质。我们的内画艺人大多起家于炉棚作坊，存在一种先天的文化准备不足——这是一种群体性的文化准备不足，他们接受的往往是新续的，局部的知识传授，而不是整个人类的知识。所以，内画艺术目前还属于古典美术时期，美的标准仍然是存在意义上的理想的美，还谈不上表现个性的东西，所以，大师感慨颇深，在内画艺术的天地里，路漫漫其修远兮……”

其实，唯其路漫漫，才正是大师的天地！（本文原刊于2016.03.30颜山孝水）